Ry Cooder - Aan de bron

Twaalf jaar geleden alweer scoorde Ry Cooder (41) in Nederland zijn eerste en enige hit ter wereld met He’ll Have To Go, de schmalzerige countryklassieker van Jim Reeves in een zwierige bolero-uitvoering, die het niet in de laatste plaats moest hebben van het Tex-Mex-accordeonspel van Flaco Jimenez. De single was getrokken van Chicken Skin Music, zonder meer zijn meest veelzijdige, uitgebalanceerde en complete werkstuk, waarop ook een belangrijke rol was weggelegd voor de Hawaiiaanse steelgitarist Gabby Pahinui. Vermengd met blanke en vooral zwarte invloeden uit gospel, soul, blues, funk, folk en bluegrass zou dit vijfde album van de meestergitarist en non-zanger uit Los Angeles later gaan gelden als de eerste geslaagde proeve van wereldmuziek. Mondiaal succes zou dertien jaar later alsnog volgen met de zinderende soundtrack van Paris, Texas, wat zo’n acht jaar weer amper iets bleek voor te stellen vergeleken bij de overweldigende respons op de Cubaanse nostalgia van Buena Vista Social Club.

Je wordt vaak bestempeld als een muzikale etnograaf, maar zelf lijk je daar niet zo gelukkig mee.

“Ik begrijp best waarom men mij zo noemt, wat nog niet wil zeggen dat ik het er daarom mee eens ben. Het woord etnograaf roept bij mij de associatie op van een wereldvreemde oudheidkundige die in het grijze verleden wroet, terwijl ik me toch nooit heb beperkt tot het opdiepen van etnische muziek. Iedereen bezit van nature een neiging om bepaalde dingen mooi te vinden en die voorkeuren sturen je in een zekere richting. En ik begeef me nu eenmaal graag op vreemd muzikaal terrein, waar ik zoek naar al datgene wat voor mij van praktisch nut kan zijn.”

Je bent dus een eclecticus.

“Van dat woord houd ik al evenmin. Ik ben gewoon iemand die alleen maar die muziek speelt waar hij genoegen aan beleeft.”

Wat is eigenlijk de eerste muziek die je je kan herinneren?

“We hadden thuis een gigantische collectie 78 toeren-platen, voornamelijk allerlei soorten klassiek, maar ook wel authentieke flamenco. Daarnaast luisterde mijn vader naar mensen als Woody Guthrie en Pete Seeger. Dat stedelingen interesse toonden voor folk was destijds, begin jaren vijftig, heel bijzonder, al was het maar omdat plattelandsmuziek in die dagen nauwelijks tot de grote steden doordrong en al helemaal niet tot Los Angeles. Het ging mijn vader dan ook niet zozeer om die muziek op zich als wel om het politieke aspect in de teksten, want hij en zijn vrienden behoorden tot de linkervleugel van de Democraten. Op mij oefende folk vooral een grote aantrekkingskracht uit vanwege het feit dat er slechts één man met één instrument aan het werk was. Niet dat ik een hekel had aan symfonie-orkesten, maar klassieke muziek stond zo ver van mij af, ik kon er niets mee aan. Die simpele folkdeuntjes wilde ik echter meteen naspelen op de akoestische gitaar van mijn vader, dus hij leerde mij als jochie van vier die paar akkoorden die hij zelf kende. Het ging mij nogal gemakkelijk af, herinner ik me. Toen ik eenmaal volwassen was, kwam ik tot de ontdekking dat kinderen veel dingen heel snel onder de knie kunnen krijgen zolang ze maar niet op het hart wordt gedrukt dat ze er erg hun best voor moeten doen. Echt fanatiek hield ik me er overigens niet mee bezig, zo eenkennig was ik nou ook weer niet. Vroeger doodde je als kind nu eenmaal op veel actievere wijze je tijd, want televisie stelde tot halverwege de jaren vijftig nog niet veel voor. Maar muziek is voor mij wel van jongs af een belangrijke bezigheid geweest.”

Wanneer ben je met bottleneckgitaar spelen begonnen?

“Rond mijn veertiende. Toen ik voor het eerst een bottleneckgitaar hoorde, raakte ik meteen in de ban van dat geluid. Het klonk mij zo eigenaardig in de oren, alsof het van een andere wereld kwam. Die fascinatie werd nog vergroot door het feit dat ik er niet het flauwste benul van had op welke wijze dat geluid werd voortgebracht. Dat er een flessenhals aan te pas kwam, ontdekte ik pas op het moment dat ik het iemand in levenden lijve zag doen. Niet dat ik daar in praktisch opzicht veel wijzer van werd, want de bottlenecktechniek kun je je alleen maar zelf eigen maken. Weliswaar bestaan er verschillende methodes voor, maar daar schiet je niet echt iets mee op. Het is namelijk geen lineaire speelwijze, waarbij je als het ware de streepjes van een stippellijn met elkaar moet zien te verbinden, zoals bijvoorbeeld het geval is bij het pianospel. Iemand als Blind Willie Johnson, misschien wel mijn favoriete gitarist op die specialiteit, valt met geen mogelijkheid te imiteren, die man is letterlijk uniek. Bij het bottleneckspel komt de nodige intuïtie kijken, je moet er het juiste gevoel voor hebben, anders wordt het nooit wat, hoe hard je er ook op oefent.”

Je hebt in de eerste helft van de jaren zestig heel wat oude meesters zien spelen, is het niet?

“Folk, blues en bluegrass waren toen zeer in zwang, vandaar dat McCabe’s, een gitaarwinkel vlak bij ons thuis, en de Ash Grove, een folkclub in de buurt, zoveel mogelijk traditionele muzikanten van het platteland voor optredens naar de stad haalden. Ik heb daar mijn voordeel mee gedaan, in die zin dat ik met mijn neus vooraan stond om een en ander van hen af te kijken, want van krassige platen kun je nu eenmaal lang niet alles leren. Ik stapte ook weleens op iemand toe om hem te vragen mij een bepaalde techniek langzaam te demonstreren. Er hing in die gelegenheden zo’n ongedwongen sfeer dat je wat dat betreft geen enkele schroom voelde. Bovendien bleken het bijzonder vriendelijke mensen, die een opgeschoten knul best wel wat trucjes wilden bijbrengen. Vandaag de dag kun je het haast wel vergeten om nog iets uit de eerste hand op te steken, aangezien de meeste traditionalisten inmiddels zijn overleden. Ik heb gewoon geluk gehad.”

Rond het midden van de jaren zestig formeerde je samen met Taj Mahal een groep. Waarom is het met The Rising Sons nooit wat geworden?

“We waren nog niet rijp genoeg. Destijds gonsde het in Los Angeles van de activiteit van jonge muzikanten. Ze trokken van heinde en verre naar Hollywood, het centrum van de platenindustrie. The Rising Sons slaagden er daadwerkelijk in een contract te bemachtigen, maar vervolgens bleek dat we niets klaar konden spelen, reden waarom de groep al vrij snel uit elkaar viel. Taj behield echter het contract en leverde enkele jaren later met Jesse Ed Davis als gitarist die prachtige eerste plaat af.”

Je bent wel prominent te horen op Safe As Milk, het debuutalbum van Captain Beefheart. Maakte je destijds nou eigenlijk vast deel uit van diens Magic Band?

“Nee, ik werd alleen voor die ene plaat aan de bezetting toegevoegd. De groep was namelijk nog niet ingespeeld op het moment dat ze de studio in moest en Don Van Vliet had assistentie nodig van iemand die de repetities kon leiden. Via een tussenpersoon van de platenfirma werd ik ingeschakeld, niet in de laatste plaats omdat ik Van Vliet persoonlijk kende. Onze wegen scheidden zich meteen na afloop van de opnamen.”

Door toedoen van die tussenpersoon ben je zeker ook in het sessiewerk gerold? Was het een bekend iemand?

“Dat kun je wel zeggen, het was Terry Melcher, de producer van onder anderen The Byrds en Paul Revere & The Raiders, die mij geregeld inhuurde. Hij lijfde iemand als mij in vanuit het idee dat hij interessantere rockplaten kon maken door het toevoegen van voor popmuziek wezensvreemde instrumenten. Die sessies brachten me geld op, zij het niet bijster veel, maar in elk geval genoeg om ermee door te willen gaan. Daarnaast kreeg ik de kans om met ervaren muzikanten samen te spelen, uitstekende vakmensen als drummer Earl Palmer, pianist Larry Knechtel, bassist Joe Osborn en gitarist Glen Campbell, van wie ik het nodige heb opgestoken. Zo heb ik trouwens ook Van Dyke Parks ontmoet.”

Over Van Dyke Parks gesproken. Toen Song Cycle en Randy Newman Creates Something New Under The Sun plus jouw debuutalbum eenmaal tot in Nederland waren doorgedrongen, hadden wij hier de indruk dat jullie samen met producer Lenny Waronker een soort van geheimzinnig genootschap vormden.

“Dat was min of meer ook wel het geval. Onder invloed van The Beatles waren in de late jaren zestig de grenzen van de popmuziek opengesteld, zodat niemand binnen de industrie meer een peil op de ontwikkelingen kon trekken. Vandaar dat de platenfirma’s in het wilde weg excentriek talent contracteerden, in de hoop dat er het volgende fenomeen tussen zou zitten. Wij bij Warner Brothers hadden bovendien het voordeel dat ze zich respectvol opstelden tegenover veelbelovende debutanten, in die zin dat ze ons rustig onze gang lieten gaan. En Randy Newman bleek de investering meer dan waard, per slot van rekening wordt hij algemeen erkend als een van de meest unieke liedjesschrijvers die de populaire muziek van onze tijd heeft voortgebracht.”

Betekende het feit dat je betrekkelijk lang over je debuutalbum hebt gedaan, dat het je ontbrak aan een vastomlijnd concept?

“Op die eerste plaat formuleerde ik mijn ideeën meer dan dat ik ze uitwerkte. Ik had een stel sololiedjes gevonden die ik met een kleine groep muzikanten op mijn eigen manier wilde uitvoeren, maar de stijl die ik in gedachten had, moest nog helemaal worden geconcretiseerd. Ik wist niet hoe ik het precies het beste kon aanpakken noch hoe het uiteindelijk zou uitpakken. Je moet echter ooit ergens beginnen en dat deed ik dus maar. Het resultaat beantwoordde totaal niet aan wat de platenfirma ervan had verwacht, althans in commercieel opzicht, want vanuit een artistiek oogpunt bekeken vonden ze mijn ideeën kennelijk waardevol genoeg, anders hadden ze me heus niet in de gelegenheid gesteld om het te blijven proberen.”

Ook op Into The Purple Valley en Boomer’s Story staan nogal wat bewerkingen van liedjes uit de jaren dertig en veertig. Hoe kwam het dat jij in een tijd waarin de bomen tot aan de hemel groeiden zo’n fascinatie opvatte voor de dagen van de Depressie?

“Het was niet zozeer die bewuste periode waarnaar mijn interesse uitging als wel dat de liedjes die me toen vooral aanspraken toevallig vaak uit dat tijdvak bleken te stammen. Er klinkt de stem van de gewone man uit, er worden ervaringen in verwoord die iedereen kan delen of tenminste zou moeten begrijpen. Die vorm van universaliteit ging gedurende de tweede helft van de jaren zestig verloren, terwijl naar mijn mening de essentie van populaire muziek juist een soort van algemene geldigheid is. Een man uit het volk heeft in de regel  interessantere dingen te vertellen dan iemand uit de bovenlaag, zeker als hij het verhaal boven het alledaagse weet te verheffen door er een persoonlijke denkwijze aan toe te voegen. De golfbeweging van de tijd geeft de laatste jaren een herleving van die verhalende volksliedjes te zien. Door een economische crisis worden namelijk zo veel mensen op een soortgelijke wijze getroffen dat je het met geen mogelijkheid kunt negeren. Alleen zijn degenen die nu namens het volk via de muziek spreken professionele artiesten met een algemene ontwikkeling, wat overigens niets afdoet aan de zeggingskracht van het werk van bijvoorbeeld John Mellencamp en Bruce Springsteen. Niet dat ik me er zo nodig op wil laten voorstaan, maar ik had aan het eind van de jaren zestig al een sterk voorgevoel dat zoiets vroeg of laat stond te gebeuren, want de welvaart kon natuurlijk niet eeuwig blijven stijgen.”

Door de jaren heen heb je diverse etnische muzikanten op je platen laten meespelen. Zo doe je op Boomer’s Story een liedje van en met Sleepy John Estes.

“Als tiener had ik hem vaker in Los Angeles zien optreden. Toen die bluesgolf na verloop van tijd wegebde, kwam hij niet meer aan de bak. Hij zat daar maar weg te kwijnen in dat hok in Tennessee tussen de bonenvelden, zo arm als een luis. Ik zocht hem geregeld op, om hem wat geld te brengen en een paar dagen afleiding te bezorgen. Hoe oud hij ook was, hij voelde zich nooit te beroerd om samen muziek te maken. Spelen met muzikanten van buiten werkt op mij in zekere zin louterend. Je wordt gedwongen om dat jachtige stadsritme af te remmen tot het veel natuurlijker tempo, dat zo kenmerkend is voor het platteland en de eilanden. Die aanpassing vergt een bepaalde geestelijke instelling, vandaar dat je er eerst een dag of wat moet rondhangen. Want het leven en de muziek mogen daar dan een stuk langzamer zijn, ze hebben alles behalve een sukkelgangetje, zoals stedelingen al gauw geneigd zijn te denken.”

Je hebt nooit de aanvechting gehad om uit Santa Monica te verhuizen?

“Ons huis ligt aan de oceaan, dus we we wonen letterlijk aan de rand van Los Angeles. Bovendien ben ik verknocht aan de omgeving, niet alleen sociaal maar evenzeer zakelijk. Soms gaan we weleens ergens naar toe waar het rustig is, maar dan word ik zo rustig dat ik nergens meer toe kom. En ik heb nu eenmaal een gezin te onderhouden.”

Je bent vader van een zoon.

“Negen is hij inmiddels en net als ik heeft hij grote handen. Ik kan het hem echt niet aandoen om uit de stad weg te trekken. Hij houdt van alles wat energiek is. Niet voor niets speelt hij drums, al tekent en schildert hij daarnaast ook graag. Helaas heeft hij verder iets op met rap, dat hij als zovele kinderen nogal grappig schijnt te vinden. En ofschoon ik wel begrijp wat hij in die muziek ziet, neemt dat nog niet weg dat ik er soms knettergek van word.”

Laten we de draad weer oppakken. Je hebt Gabby Pahinui en Joseph Spence eens jouw muzikale vuurtorens genoemd.

“Ik kan dat niet verduidelijken zonder in wazigheid te vervallen. Wat ik muzikaaltechnisch van hen heb opgestoken, valt misschien nog wel uit te leggen, maar het gaat in wezen om iets diepers, dat ik altijd vergelijk met het hogere Zen-begrip. Die mensen straalden een ondefinieerbaar soort wijsheid uit, zij behoorden tot de weinigen die waren doorgedrongen tot de bron waaruit werkelijk goede muziek ontspringt. Sinds ik met hen heb mogen samenwerken, weet ik in welke richting ik het als artiest spiritueel gezien moet zoeken, vandaar dat ik hen beiden beschouw als mijn muzikale vuurtorens.”

Hoe moeilijk was het voor jou als blanke stedeliig om het vertrouwen te winnen van al die etnische muzikanten?

“Als je ze als muzikant gaat opzoeken, is het ijs meestal snel gebroken. Daarbij moet je wel globaal begrijpen waar ze zich mee bezighouden. Kom je als een volslagen leek die zich niet de moeite heeft getroost om zich in hun stijl te verdiepen, dan brengen ze je gauw genoeg aan het verstand dat je maar beter kunt opkrassen. En terecht, want mensen moeten dezelfde taal spreken, willen ze met elkaar kunnen communiceren. Hoe kan ik Flaco Jimenez dan vragen om iets bepaalds te spelen, als ik niet eens weet hoe in de Tex-Mex een knopaccordeon wordt gehanteerd? Het heeft me zo’n half jaar acht uur per dag oefenen gekost voordat ik daar ongeveer achter was gekomen.”

In de familie Jimenez wordt het accordeonspel al drie generaties lang van vader op zoon overgedragen. Hoe zit het met de muzikale erfenis van Gabby Pahinui en Joseph Spence?

“In het geval van Gabby Pahinui heeft met name zijn zoon Cyril diens talent geërfd, maar bij gebrek aan wisselwerking kan hij zijn hoogwaardige instrumentale bekwaamheid slechts met de grootste moeite verder ontwikkelen. Niet alleen bestaat er niemand die zelfs maar bij benadering zo goed is als hij, daarbij is het klimaat voor authentieke Hawaiiaanse muziek sedert de jaren vijftig allengs verslechterd. Joseph Spence moet het gevoel hebben gehad dat hij op een vreemde planeet verzeild was geraakt. Die man kende zonder overdrijving zijn weerga niet. Dank zij zijn superieure vindingrijkheid had hij een bepaalde Westafrikaanse stijl weten te fuseren met zijn unieke manier van zingen en spelen. Bovendien had hij in de jaren twintig door het zuiden van de Verenigde Staten gereisd, waar hij invloeden had opgedaan die niemand op zijn eiland kon achterhalen. Men vond hem een onbegrijpelijke zonderling en dat terwijl hij een van de weinige schakels is in de evolutieketen van Afrikaanse naar Amerikaanse muziek. Sommige gospels uit de jaren dertig doen zowel denken aan Spence als aan bijvoorbeeld Ladysmith Black Mambazo, ofschoon die overeenkomst niet concreet valt aan te wijzen. Amper een paar jaar na de dood van Spence moet zijn traditie al zo goed als verloren worden beschouwd, want hij had zelfs op het eind van zijn leven niet eens een handvol studenten, zo gedesinteresseerd stond men tegenover zijn werk. Het is een eeuwige schande.”

Dat multiculturele aspect van Joseph Spence zit ook in al jouw muziek.

“Gechargeerd gesteld komt iedere inwoner van Amerika ergens anders vandaan. Onze voorouders brachten de muziek van hun land mee en die veranderde uiteraard in die nieuwe omgeving. Telkens als er een of andere vorm van integratie plaatsvond, gebeurden er fascinerende dingen. Neem de Tex-Mex die door Mexicanen en cowboys is uitgevonden. Of de invloed van het Hawaiiaanse gitaarspel op de hillbillies. En vergeet niet de reggae op Jamaica die is voortgesproten uit de rhythm ’n’ blues. Om maar te zwijgen van de rock ’n’ roll in het algemeen en Elvis Presley in het zonder. A propos, heeft ooit iemand Elvis eclecticus genoemd?”

Die zit. Laten we gauw overstappen op het volgende onderwerp. Je albums hebben zich altijd onderscheiden door hun uitmuntende geluidskwaiteit. Opnametechnisch was je iedereen een eind vooruit.

“De instrumenten klinken inderdaad goed, niet in de laatste plaats omdat ze door bekwame muzikanten werden bespeeld, maar persoonlijk vind ik het ruimtelijke geluid niet bijzonder geslaagd. Ik ben zo’n vijftien jaar op zoek geweest naar bepaald totaalgeluid, dat ik pas vrij recent heb weten te verwezenlijken. Het bleek uiteindelijk een kwestie van de microfoons in een onconcentionele positie plaatsen en spelen in een ruimte met een hoger plafond en nog wat van dergelijke belangrijke bijkomstigheden. Ten tijde van Bop Till You You Drop dacht ik dat de digitale opnametechniek uitkomst zou bieden, iets waar ik overigens spoedig van teruggekomen. Ik heb zelfs een hekel aan die synthetische klank, die luid is zonder lawaaierig zijn. Als een van de weinigen speel ik in de studio nog op ouderwetse versterkers, die flink gaan brommen als je ze opendraait. Alles wordt vandaag de dag laag opgenomen en vervolgens opgeschroefd, omdat je met die moderne apparaten toch geen bijgeluiden krijgt. Platen van te woordig klinken tegelijk hard en rustig.”

Gezamenlijk spelen is er in de opnamestudio zelden meer bij.

“Ik blijf volharden in de ouderwetse werkwijze, sterker, ik neem sneller en efficiënter op dan ooit tevoren. De vaste kern van muzikanten en zangers waarvan ik al sinds jaar en dag gebruik maak, kent elkaar van haver tot gort, dus de zaak kan eenvoudigweg nooit in het honderd lopen. De essentie van muziek maken ligt voor mij in groepsgebeuren, het is een vorm van menselijke interactie, die je verloochent als je een plaat met aparte onderdelen in elkaar steekt. Het mag dan moeilijk zijn om het naar behoren te op te nemen, er gaat wat mij betreft niets boven ongekunsteld samenspelen.”

Hoewel je een begaafd instrumentalist bent, word je absoluut niet gehinderd door een overdreven drang naar perfectie. Heb je die mentaliteit overgehouden aan het werken met al die traditionele muzikanten?

“Voor de soundtrack van Crossroads heb ik Frank Frost met zijn groep uit Mississippi laten overkomen. Die kerels kunnen in technische zin amper spelen, maar wat ze spelen bezit een enorme impact. Ze produceren een primitieve hoodooblues, die gebaseerd is op slechts één akkoord. De drummer heeft van ouderdom haast geen kracht meer in zijn armen en toch haalt hij uit zijn aftandse drumstel een ongelooflijk prachtig geluid. Je kunt gewoon niet in woorden uitdrukken hoe antiek die muziek van Frost en zijn mannen is, omdat ze haast nooit buiten de locale kroegen optreden en vrijwel alle andere blues in de loop der jaren is gepolijst.”

Was het maken van soundtracks een welkom excuus om je solocarrière voor onbepaalde tijd stil te leggen?

“Het kwam eerder als een geschenk uit de hemel. De verkoop van mijn soloplaten was nou niet bepaald om over naar huis te schrijven, maar omwille van het geld bleef ik me uitsloven, zij het met toenemende tegenzin. Toen ik eenmaal in de filmwereld was gerold, bleek het maken van soundtracks een relatief lucratieve bezigheid, waaraan ik bovendien behoorlijk plezier beleefde, nog afgezien van wat ik er allemaal door bijleerde. Toch vond ik het na vijf jaar langzamerhand tijd worden om mijn solocarrière nieuw leven in te blazen, al duurde het tot de doorbraak van Los Lobos voor ik de geest kreeg.”

Het aardige van La Bamba was dat het commercieel gezien een toevalstreffer was, terwijl het liedje bovendien in een vloek en een zucht is opgenomen.

“Zo ontstaat de beste muziek. Als je gaat nadenken en uitproberen, dan kan het resultaat haast niet anders klinken dan dat je aan het nadenken en uitproberen bent. Dat bewust streven naar originaliteit en kunstzinnigheid levert zelden of nooit iets van duurzame waarde op. Daarentegen zijn onder verre van ideale omstandigheden talloze monumentale platen tot stand gekomen. Big Joe Turner bijvoorbeeld was beslist niet de tijd gegund om zijn hoofd te breken over de vraag hoe hij Shake, Rattle And Rollnou eens zou gaan zingen. Om maar te zwijgen van Chuck Berry, die al zijn klassiekers heeft opgenomen met die vijandig gezinde mensen van Chess om hem heen. Of wat te denken van Fats Waller die in benevelde toestand een studio binnenkwam en in tien minuten even gauw een klassieker schreef. Maar die mensen waren dan ook gezegend met een fenomenaal talent, dat geef ik direct toe. En genieën zijn dun gezaaid, dat zal ik evenmin durven ontkennen. Desalniettemin ben ik ervan overtuigd dat je als popmuzikant wat het creatieve proces betreft een soort van onverschilligheid aan de dag moet zien te leggen: net doen alsof je even een klusje gaat opknappen en er ondertussen maar heimelijk het beste van hopen.”